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二十世纪元曲研究刍议
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来源： 作者： 发布时间：2006-12-15
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与前两个阶段的研究相比，第三阶段的杂剧研究不再局限于文学的一面，杂剧的舞台表演、音乐、剧场等因素也成为研究考察的对象，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》（1980）、徐扶明《元代杂剧艺术》（1981）、李修生《元杂剧史》（1996）等论著都不同程度地显示了这种研究重心的转变。戏曲文物研究也开始成为重要的研究分支，戏曲文物研究者们栉风沐雨的野外奔波，大大丰富了我们对元杂剧的认识，元杂剧的研究也免于单向性和平面化。在这一阶段，一直冷落的元散曲的研究也开始得到重视。1990年，中国散曲研究会在河北石家庄成立。1991年，在江苏扬州召开的首届海峡两岸散曲研讨会吸引了台湾的元曲研究者。中国大陆也出现了像李昌集《中国古代散曲史》（1991）、杨栋《中国散曲学史研究》（1998）等比较优秀的散曲专著。
这一阶段出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》（1982）、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》（1985）、王文才《元曲纪事》（1985）、王锳《诗词曲语辞例释》（1980）、顾学颉、王学奇《元曲释词》（1983）、方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》（1991）等著作，与前期同类著作相比，都不同程度地体现了后出转精的特色。王季思、王学奇、徐沁君等学者则在元曲文献整理方面做了大量的工作。
进入90年代以来，有关元曲的论文、论著照出，在数量上也不是“锐减”，但研究者们似乎已失去了往日的热情，元曲研究转入一种低沉的局面。南戏研究因为新材料的不断发现和研究者们坚持不懈的努力，一直在平稳中行进。明清传奇杂剧开始得到年轻一辈研究者的青睐，80年代末以来的“目连戏热”、“傩戏热”也足以吸引人们的一些注意力。维持元曲研究冷清局面的仍是过去一批中老年学者，像对《西厢记》一往情深的蒋星煜先生等。 国学×参考
元曲是否果真已被我们说完了，道尽了？随着20世纪的终结，我们是否将揖别元曲而心中无憾？研究者们也许正陷入深深的思考，谋求未来的进步。这其中，研究思路的转换也许很重要。笔者于此虽思虑已久，终不敢以为是，谨申述所思，就教于方家达者。
刍议之一：讲一点还原法？
还原，最重要的是尊重历史事实，少一些先入为主的观念和个人主观随意的解说，尽可能客观地面对历史材料，走近古人，阐释古人。元杂剧和关汉卿的认识、评价都存在一个历史“本来面目”的问题。
王国维显然是以西方戏剧为参照来构建他的《宋元戏曲史》的，在王国维看来，中国有中国的戏剧——“戏曲”，元杂剧就是一种“真戏剧”。《宋元戏曲史》之后的元杂剧研究也大都是“戏剧”的研究，关汉卿被称为“伟大的戏剧家”。 元杂剧既是一种“戏剧”，按照我们对于“戏剧”的理解，元杂剧人物刻划、情节结构、戏剧冲突以及创作主旨的剖析似乎就应当成为我们的切入点。然而，这一思路是否适用于元杂剧呢？
元杂剧表演体制的一个显著特征是“一人主唱”，即由同一个演员—“正旦”或“正末”从头至尾唱完四套曲子。一般认为，这一形式虽然不利于表现“丰富的思想内容”，却有利于“集中深刻地塑造主要人物”，像关汉卿的《窦娥冤》就是这样，“正旦”扮窦娥唱了四套曲。但现存元杂剧中，也有主唱的“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两人或三、四人的，属于这种情况的共计60种（约占杂剧总数的三分之一强），其中扮三人的16种，扮四人的两种（即《黄粱梦》和《黄鹤楼》）。如《薛仁贵》剧，故事的中心人物薛仁贵无唱，正末先扮朝臣杜如晦唱第一套，又扮薛仁贵父唱第二套，再扮拔禾唱第三套，最后又扮薛仁贵父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两、三人，若想集中笔墨刻划一个主要人物实际上已极为困难。即使“正旦” 或“正末”在一剧中始终扮一人的剧作中，其所扮人物也不一定是戏剧故事的主要人物或核心人物。又如水浒戏《三虎下山》，三位梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会，作者却使一个与故事正题无关紧要的人物—山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套。这种做法是现代戏剧家难以理解的，而且这种情况在现存元杂剧中也并不是偶然现象。难道元代的“戏剧家”们竟没有一个描绘人物的概念？ guoxue-cankao
元杂剧的“结构”也颇令人不解。我们通常认为，元剧是“一本四折”，每一折由一套曲及其所属宾白组成，杂剧一折是故事情节发展的一个段落，杂剧四折完成一个完整故事的叙述。但例外的情况也很多，我们常常可以看到套曲与故事叙述不相应的情况。套曲固然有叙事的功能，但曲本宜于抒情，套曲更多用于某种情绪或心境的描绘，元剧故事的叙述实际上主要由其宾白完成的，而套曲常常游离于故事叙述之外。吴梅《顾曲麈谈》云：“元人各曲，善用腾挪之法，每一套中其开手数曲，辄尽力装点饱满，而于本事上，入手时不即擒题，须四五曲后，方才说到。”[4]（P62）这是言其大概。典型的如关汉卿《玉镜台》，第一套曲[仙吕 ·点绛唇]共13支曲，但前7支曲与正题毫无关系。作者因此遭到清人梁廷枏的批评①。元杂剧中，甚至有整套曲子从剧情看属于可有可无的。像《介子推》剧，正末先扮介子推唱三套曲，在故事叙述基本完成后，正末忽然又改扮一个不知名的樵夫上场唱了一套曲，感慨介子推的命运。与《介子推》剧相似，元杂剧中有很多正末扮探子、拔禾、渔翁一类人唱一套曲子的，从故事叙述看，并非绝对需要。又如关汉卿的《单刀会》，此剧的“结构”极特别。正末先扮乔国老唱一套? 侔缢韭砘粘惶浊詈笫前绻毓教浊４司缋雌氖芡瞥纾破洹敖峁共季侄谰呓承摹保傲教资巧栉痰妫壬崛耍猿耐泄毓鞍丁４邮导是榭隹矗毓サ陡盎嵴庖唤诠适滤坪醪蛔阋苑笱艹伤奶浊樱惴⒑狼榱教妆阋炎愎唬睾呵湓诹教字庥肿髁教祝渴俏粘伤奶字Ｔ绲摹敖峁埂笔紫仁撬奶浊拥闹谱鳎嬲南肪缃峁故悄岩源嬖诘摹Ｍ豕端卧非贰匪担骸霸绻啬恐荆滩淮浴４擞傻比瘴闯⒅厥哟耸拢释ハ嗟赶虿莶菸！盵5]（P121）元剧关目拙笨，更重要的原因则是戏剧故事须依附、屈从于套曲，“戏为曲设”，戏剧故事的叙述不能像小说或南戏、传奇一样正常展开，元剧家们是有所不能。 zgwww.net
再看元剧的“主旨”。汤显祖作《牡丹亭》用意很明显，表明人“情”的合法性。孔尚任《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感。”明清的传奇作家，大多都有一种“主旨”，关汉卿作《窦娥冤》也有“主旨”么？如果有，它是什么？建国后，我们比较强调元杂剧的“人民性”，元曲乃“不平之鸣”成为我们比较一致的认识。以此为逻辑起点，我们对《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》等杂剧的“主旨”都做了一些阐发。再如《玉镜台》，王季思先生曾批评关汉卿是“替老夫少妻的不合理婚姻辩护”，后来又勇正前非，认为《玉镜台》“体现了关汉卿进步的婚姻观”[6]。也有人因为《玉镜台》“格调低下”，而否认关汉卿的著作权，因为关汉卿是一位“进步的戏剧家”。笔者认为，晋温峤的故事流传已久，老夫娶少妻的关目也极有趣，关汉卿完全可以将此事纳入到四套曲中成一杂剧，而关汉卿本人却不一定有明确的创作主旨，欲借此事有所“寄托”。如果想抒发一些个人的情绪，他可以插入几支曲子或专作一、二套曲子（这样的曲子也因此游离于剧情之外）。笔者认为，关汉卿的《玉镜台》很具有代表性，绝大多数的杂剧作家也像关汉卿一样，缺少一个明确的贯穿全剧始终的“主旨”，俗趣浓厚的题材也因此? 挥械玫接幸馐兜丶庸ご恚纱嗽斐闪送豕档脑泳纭叭宋镏堋焙汀八枷胫奥盵5]（P120）。
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