野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。"[4] 这段诗与旧诗一样，
在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这
样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中
的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰中国新诗人的大问题。为此闻一多提出
了"音尺"说。在他看来，律诗是以字为单位，以"音尺"为句的节奏，而新诗的单位
只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用"音尺"就可以解决这个问题。闻一
多以为："我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。"[5]
恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，
旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵
上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧
不明显。
还有格式。根据闻一多所说："现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是
一样多"，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。
结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新
诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮 国学×参考
和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》："忘掉她，
像一朵忘掉的花，--/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香--/ 忘掉她，像一朵忘
掉的花！"[6] 这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然
是想达到律诗中"一赞三叹"的效果，于是来了个"一赞七叹"，为音乐而音乐，读来
让人不胜厌烦。
显然，尽管闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿"，但他的深层意识里依旧
是抱着"中学为体，西学为用"的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律
诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。"音乐美"理论就是以律
诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了
平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。"音尺"说尽管受到西方诗歌抑扬格的启
发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话
的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代
汉语恢复古典诗歌的理想形态 ，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语
法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行 guoxue-cankao
的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈
的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、
语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。
举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的
时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而
能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出
新意。闻一多的诗句："青松和大海，鸦背驮着夕阳"（《口供》）被时人誉为"名
句"，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句"海鸦多背夕阳还"，寥寥七字就把闻
一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句
式、章法上的组合使用就更为复杂了。
更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。"形
变而道通"，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗
的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己
也逃不脱这个批评。他的"名句"："年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的
灯（《洗衣歌》）。"分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为："年去年来思乡泪， zgwww.com
半夜三更洗衣灯。"把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，
但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，
使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡
高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的"新格律"理
论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是
两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。
在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的："……句子的韵律，
绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种
微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的"。[8]
但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，"心灵的音乐"也不能
完全脱离"修辞的音乐"。在这点上，黄灿然的分析最为中的： LOVE GUOXUE
……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即
谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、
押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性
的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……"那
些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的
其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。"[9] 国学百科zgwww
黄灿然以诗人多多作为例子指出"普遍性音乐"（"修辞的音乐"）和"独特性音
乐"（"心灵的音乐"）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：
他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的"音乐美"理
论有致命的缺陷，但即使到目前，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗
普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。 中国网ZGWWW
（3）
今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒
的诗歌语言欧化，半生不熟 [10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一
多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框
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